Teatras
Viktorija Ivanova. Kai „nebūti“ tampa „būti“ - būti ar nebūti?
2008-12-18

Ištrauka iš aktoriaus portreto „Darius Meškauskas Oskaro Koršunovo spektakliuose“

(...) Savotiškai baisu išvysti D.Meškauską, karūnuotą kaip Danijos princą. Patekusį į veiksmo epicentrą, o ne išlindusį į areną kaip metaklouną. Jis dažnai atsiskleidžia būtent reflektuojamas jį supančių aktorių – per jų reakcijas, per jų santykį Meškauskas įgyja „svitos, apvaidinančios karalių“, vaidmenį. O čia atšvaito laukianti charizma, kuri iš niuansų pynė ligšiolinius Meškausko vaidmenis, turi imtis rankos, įsukančios vilkelį, užduoties. (...) O.Koršunovas, „Kelyje į Damaską“ plėtojęs kūrėjo puikybės, saviieškos ir atleidimo sau temą, „Hamlete“ nuo to nenusisuka, tik susiaurina kūrėjo įvaizdį. Čia kūrėjas – Hamletas – režisierius.

Šiame spektaklyje tiek Hamletas, tiek Meškauskas tampa režisieriaus ir Oskaro Koršunovo alter ego. Meškauskas teigia, jog teatras jam – psichoanalitiko kušetė, o tuo tarpu Koršunovui „spektakliai leidžia pažinti save“. Teatras tampa terapija. Koršunovui atsisakius idėjos pačiam suvaidinti Hamletą, matyt pasirinktas sąlyginės machinacijos variantas, kai aktorius automatiškai pretenduoja į režisieriaus bendraminčio prototipą dėl savo amžiaus ir/ar saviraiškos arsenalo priimtinumo. „Tam, kad suvaidintum Hamletą, reikia visų pirma atsakyti sau į tą klausimą „kas tu esi?“. Kas tu esi kaip žmogus, kaip aktorius“ (O. Koršunovas). (...) Kol Koršunovas atsakinėja, Hamletas tampa savo paties košmaro režisieriumi, ir Meškauskas negali sau leisti iškristi iš šio vaidmens. Jis ne tik vaidina Hamletą, jis vaidina režisuojąs „Hamletą“. Įtemptos tylos apgaubtu veidu žiūri į veidrodį. Rodos, gali leisti jam nekalbėti – ir taip girdisi. Girdisi mintyse – nors ir įgrisęs, bet ore vis tiek sklandantis „kas tu esi?“ (...)

Kampuotais ir staigiais judesiais Meškauskas „bėga“ per visą spektaklį. Ne tik antroje veiksmo dalyje aplink prie veidrodžių besiruošiančius elsinoriečius-keliaujančios trupės aktorius, bet ir per visą spektaklį. Tik ne ratu. Ne meditatyviai. Isteriškai ir kiek automatiškai. Net ir juokaujantį veidą temdo išgyvenimai. Spektaklyje nėra „Hamleto lūžio“ – į sceną Danijos princas ateina jau žinodamas savo likimą. Ir neurotiškai juda savo paties statomo ešafoto link. Nes neišvengiama? Nes tikslus Hamletas tiksliame Elsinore, kur veidrodžiai stovi tiksliai ten, kur pažymėta. Viskas suplanuota. „Hamletas“ – mechanizmas. Ir Hamletas – mechanizmas. Tiksliai tiksinti bomba.

Raudonas drakonas – Danijos herbo simbolis, puošiantis Hamleto nugarą, kuria paralelę tarp mistinio gyvūno ir kone mitiniu tapusio Šekspyro personažo. (...) Abu karališki. Ir abu... nugalimi. (...) Hamletas nuo pradžių tik ir laukia preteksto imti viską į savo rankas. Noras išklausytas – pasirodžius tėvo šmėklai (D. Gavenonis), Hamletas į ją reaguoja su vaikiškos nuostabos ir susidomėjimo pilnu veidu, seka ją keliais, kol kone virsta tėvo šešėliu, keršysiančiu už tėvą. Tarsi nematomos tėvo valios vykdymo įrankis. Bet pakankamai savanoriškai. Iki sutikdamas tėvo šmėklą Hamletas skendėjo beprasmybėje ir beviltiškume. Vėliau jis – švelniai žalia šviesa apšviestu veidu – tiesiog miruolis tarp gėlių. Ir gylių.

Spektaklio metu Hamletas bręsta. Supamas melo ir apgavysčių. Kuomet blogis tapęs bendravimo/brendimo dalimi - teisybės ieškojimų rezultatu neišvengiamai tampa mirtis. Tačiau „dvilypis“ Meškausko amžius čia padeda atskleisti Hamleto naivumą, o gal nenorą tikėti apraiškomis – jis neišlaisvina Tėvo šmėklos nuo kančių iškart. Tam reikalingi pelėkautai – įrodymas. Parodymas. Ne tik sau, bet ir Horacijui – tariamam bendrininkui. O Hamleto antagonistas – Klaudijus. Kurį jis bando suvokti, pažinti meno priemonėmis, t.y. spektakliu-pelėkautais. Analogiškai - O. Koršunovas tokiomis pat priemonėmis bando pažinti žmogų. D. Gavenonis, Meškausko Hamleto patėvis, - posūnio priešas. Tik posūnis akivaizdžiai vyresnis. Kūnui išsiduodant veidas nebegelbėja. Ar vizualiu amžiaus neatitikimu bandoma atskleisti vidinę Hamleto brandą, palyginus su kitais spektaklio veikėjais? Hamletas čia tebelieka autsaideris. Ypač ryškiai tai deklaruojama pirmojo monologo „būti ar nebūti“ metu, kuomet į vienalytę piktdžiugišką masę susispietę elsinoriečiai stovi priešingoje barikadų pusėje.

Grimo kambario Elsinoras – tam tikras karo laukas. Mobilūs grimo veidrodžiai (scenografė – J. Paulėkaitė) tampa žaidžiančiųjų įrankiu, virstančiu tiek barikadomis, tiek a la katakombomis, taip pat naktiniais staleliais, širmomis, užtvaromis. Tarsi sunkios lego kaladėlės jie dėliojami į įvairias konstrukcijas. Ribojančias. Atskleidžiančias. Nepaisant to, jog tą patį galima būtų pasakyti ir apie „Kelias į Damaską“ scenografiją, čia, „Hamlete“, ji ne susapnuota, o prijaukinta aktoriaus, dar neišėjusio į sceną. Ir jaučiama į sceną išėjusiojo – nuolatos save stebinčio, tuo pačiu – nematančio savęs.

Meškauskas ant savo Hamleto veido tepa storą sluoksnį grimo. Ne karo spalvos. Nusvirę lūpų kampučiai baltame veide greičiau panėši į tragedijos kaukę. Dar spektaklio pradžioje ji uždėta ant veido ir vis bandoma „nusimest“ – „užsidėt“ – „nusimest“ – „užsidėt“. Savęs ieškančio vaikio žaidimai? Ar gąsdinančios vyro savęs atradimo apraiškos? O gal aktoriaus kančios – kiek kur tavęs, kiek kur kito? Meškauskas čia neužtikrintas. Hamletas – irgi. Jis ieško, jis kuria savo spektaklį. Čia nelieka Šekspyro „Hamleto“ – jis, perleistas per Koršunovo vaizduotės mėsmalę, tampa jo (alter?) ego kuriama tragiška makabreska. Įdėmiai savo veidus stebį aktoriai - „kas tu esi?“. Atsakyti negali, todėl vyksta chaotiškas kaukių plėšymas, geidžiant atskleisti melą, niekšybes, veidmainystes. Ar bandant išvengti jų atskleidimo. Ir tik transformavus sterilų grimo kambario Elsinorą į raudonais dažais nutaškytą ir šilkinėmis bei popierinėmis servetėlėmis sudergtą Hamleto agonijos erdvę, galima parodyti, „kas tu esi“. O tu esi vos akimirka, kuriai tavo draugas-išdavikas užmerks akis.

J.Kott teigia, kad Šekspyro kalba – tai įtampa be pauzių. Toks ir Koršunovo „Hamletas“. Toks Hamletas ir Meškausko. Elektriniai zvimbesiai persiduoda kūno judesiams ir tarsi elektros šoko paveiktas jis raitosi ant grindų, kol bejėgiškai išsilieja rauda. Neturint pasirinkimo „būti“, „nebūti“ tampa buvimu. Traumuotu buvimu, dar bandant beviltiškai kažko siekti. Iš dalies fiktyviai – mat tiksėjimas vis garsėja. Elsinoriečiai valosi nuo veidų grimą, tik maniakiškas vaikas Hamletas nenori liautis žaidęs. Visų veidus okupavus beprasmiškam nuovargiui, Meškausko akyse - drastiškas judėjimas. Hamletui nuovargis draudžiamas, jis atsakingas už visų elsinoriečių likimo režisūrą. Ir tik kartais jis nuo sarkazmu ar patyčia įtempto balso ilsisi kūkčiodamas.

Spektaklis baigiamas horaciada. Kaip arlekinas kvailiodamas Horacijus leidžia suprasti, kad dabar – pagrindinis jis. Dabar – viskas priklauso nuo jo. „Toliau – tyla“ yra jo pasirinkimas. Užuot susisaistęs ištikimybe, pildant Hamleto prašymą, Horacijus pasirenka priešingai. Režisierius O. Koršunovas pasirenka tylą Šekspyro atžvilgiu. Skirtingai nei „Šaltame vaike“ ar „Kelyje į Damaską“, „Hamlete“ tekstu žaidžiama koliažo principu. Jį multiplikuojant, kupiūruojant, keičiant. Jis žongliruoja dramos tekstu, naudodamas ne vieną vertimą, nepabijodamas ir pats „tinkamiau“ išversti kai kurių frazių. „Čia reikia ne deklamuoti Šekspyrą, o sakant tekstą galvoti apie save“(O. K.). Per kraupų Hamletą-režisierių atskleidžiami epochos sumaištis ir nerimas. Tačiau šiandienos „Hamletas“ atspindi ne tik masių ar kartos rūpesčius, bet ir individo – režisieriaus. Koršunovas, savo teatre žiūrovus paveikiai sukrečiantis amžinųjų sąvokų - tokių kaip laikas, meilė, mirtis - pateikimais, net ir įžvelgdamas nuodėmių ir kančių išpažinimo galimybę, per „Hamletą“ žiūrovų pasąmonę sudrebina.

Periferijoje Meškauskas meistriškas. Tiek mizeriškas Heningas, tiek dinamiškas Cezaris puikiai užpildo spektaklio tarpkontūrinius tarpus. Ir tada – jis karūnuotas. Kiek sunkiais žingsniais ir isterišku balsu. Su tebegirdimu zvimbesiu galvoje. Varančiu iš proto ir prikviečiančiu jau gerai pažįstamą mefistofelišką juoką. Vietom apimtas siautulio, vietom tarsi afekto būsenos. O apkabinęs Ofeliją (R. Samuolytė) – du bepročiai karste. Tarp gėlių. Gedintys ir tie, kurių dar gyvų gedi.

Kulturpolis.lt

Atgal Komentarai

Kiti:
 
Susiję:
 
Užsisakyk naujienas:
 
Paieška:
 
Naujienose  
Archyve  
Ieškoti:
nuo: iki:
 
 
Žymės