Tekstai
Emilija Visockaitė. Namai

2012-02-13

Tai turiu trobą –
dviem galais:
vienam –
dar gyvas vaikštau,
o kitam –
jau guliu numiręs.[1]


1994 metų Šarūno Barto filme „Namai“, kaip ir kituose jo filmuose, beveik nėra teksto ir galima atsekti tik minimalų naratyvą. Šio abstraktumo nepakaktų norint kalbėti apie filmo mitiškumą, mitinį lygmenį. Tačiau sudėtiniai filmo teksto elementai yra ne šiaip atpažįstami daiktai, veiksmai, erdvės, bet archetipai, telkiantys mitinį, ritualinį, pirmapradį turinį. Š. Barto filmai ne atspindi tikrovę, o veikia kaip didžiulės metaforos. Ir kiekvienas jų žiūrovui kelia klausimą, kodėl pasirinkta tokia forma, toks ne-kalbėjimo būdas, apie ką ne-kalbama. „Namai“ neturi net ir akivaizdaus „siužetinio“ nuoseklumo, kaip, pavyzdžiui, „Laisvė“, – čia dominuoja atskiri epizodai, kurių daugelio prasmė visai nėra aiški ir chronologija tėra identifikuojama pagal tai, ar už lango temsta, ar švinta. Visi šie „neaiškumai“, kasdieniškai neišaiškinamos prasmės epizodai nurodo į kitą, aukštesnį prasmės lygmenį, pirmiausia metaforinį, bet taip pat ir mitinį.

Lakoniškas filmo pavadinimas, kaip ir, pavyzdžiui, „Koridorius“, yra kartu ir kasdienis, žymintis įprastą dalyką, ir metaforinis, egzistencinis. Šiedu filmai turi kai kurių panašumų. Namai „Koridoriuje“ taip pat dalinami į atskiras erdves, kambarius, susijusius su skirtingais žmonėmis ir gyvenimo epizodais. Abiejuose filmuose po namus keliauja vyriškis, stebintis kitus žmones. Abiejuose anapus namų, jų išorėje yra visiškai kita, svetima erdvė, į kurią iš namų neišeinama. Tik pro langus žiūrima į ten vykstančius įvykius, priklausančius nebe individualiai, o tautos, visuotinei istorijai („Koridoriuje“ pro langus žiūrima į prie Seimo deginamus laužus)

Tačiau „Namai“ jau per pirmą peržiūrą demonstruoja ženklus, kurie susiję nebe tiek su egzistencine problematika, kiek su mitine, archajine pasaulėjauta.

Žodžius filme girdime tris kartus. Filmą įrėmina užkadrinis balsas pradžioje ir pabaigoje, o pietų metu, grodamas smuiku, senukas deklamuoja lietuviškas eiles apie pavasario artumą. Užkadrinis balsas kreipiasi į mirusią motiną: „Mama, dažnai norėdavau su tavim apie viską pasikalbėti, bet to nepadariau. Tik giliai viduje kalbėjau su tavimi. [...] Tačiau dabar kaskart, kai ateinu čia tavęs pasiklausyti, nebegaliu su tavim kalbėtis. Esu nebylus. Visi žodžiai iškalbėti. Viduje.“ Šį užkadrinį balsą norėtųsi tapatinti su vyriškiu, pabundančiu, klaidžiojančiu po namus ir stebinčiu žmones. Čia, į namus, ateinama „susitikti“ su motina, nebe kalbėti, o klausytis, stebėti. Kol girdime balsą, matome namą iš lauko ir aplinkui žaliuojančius medžius (žiūrint iš namo pro langus visada matoma žiema). Namai susiję su praeitimi, tačiau svarstoma ir apie ateitį: „Ateityje esu laisvas. Laisvas, nes jos dar nėra. Nesuprantu dabarties. Dabarties akimirka taip staiga praeina – nesu tikras, ar ji apskritai egzistuoja.“

Pabaigoje kalbama apie laiko praeinamumą, nesustabdomą tėkmę ir kartu apie dalykus, kurie, tikimasi, niekur nedings, praeitis tęsis atmintyje, net atitolus ir erdvėje, ir laike: „Mama. Laikas praėjo. Esu toli nuo tavęs. Bet man svarbu tikėti, kad šie dalykai neišnyks. Mūsų dainos, mūsų žvilgsniai, mūsų minutės. Mudu. Nes esame tik mirusios sielos. Sergančios sielos, išsekusios. Tiesiog taip. Ir svarbiausia, beveik be vilties. Bet mes neišnyksime. Jei tik galėčiau tau pasakyti, kaip stipriai tuo tikiu, Mama.“[2]

Visi filmo personažai veikia uždaroje didelio pastato erdvėje, padalytoje į aukštus ir daug kambarių. Pro namo langus matoma aplinka – tušti laukai, užšalęs ežeras, čia taip pat pasirodo žmonės, tačiau jie nesuasmeninami, nerodomi jų veidai, tik juodi siluetai. Keli žmonės pračiuožia per ežerą su valtelėmis, grupė kitų laido ant ledo fejerverkus. Didžiausias būrys pasirodo filmo pabaigoje, kai namą apsupa kariškiai su tankais.

Viduje matome nemažai žmonių, gyvenančių atskiruose kambariuose ir susitinkančių daugiausia valgio metu, prie didelio stalo. Juodaodis vyras tarpusavio ryšį bando užmegzti belsdamas už sienos gyvenančiai moteriai. Moteris bendravimo sceną vaidina su dviem lėlėmis. Už parankių susikibę eina du senukai.

„Kalbėjimasis“ paradoksaliai ryškiausias tarp dviejų kurčnebylių, kurių vienas rodo tam tikrus gestus, o kitas pritardamas juos atkartoja. Apskritai, nors nuolat būna tose pačiose patalpose, kartu valgo, namo gyventojai gyvena atskiruose pasauliuose, kurie dažniausiai nesusisiekia ir tik kartais netikėtai įsiveržia vienas į kitą: nebyliai per kambarius keliaujantis pagrindinis personažas atrodo kitiems nepastebimas, kol staiga kosteli ir visi į jį atsisuka; po namus vaikšto nuogos merginos, kurios, rodos, nieko nejaudina, kol, vienai atėjus prie vakarienės stalo, nustėrusi pašoka valgiusi moteris.

Vyro klaidžiojimas po namą yra pagrindinis filmo naratyvas. Pabudęs jis prausiasi veidą, vaikšto koridoriais, varsto duris, stebi gyventojus, geria vyną su nuogomis moterimis, vėl pabunda, pagirioms išgeria kvepalų buteliuką, rūko, valgo keptą vištą ir vis žiūri žiūri.

Ypatingą magišką filmo atmosferą pirmiausia kuria pabrėžtina šviesos ir tamsos priešprieša. Dieną tamsūs kambariai kontrastuoja su ryškia pro langą sklindančia šviesa. Vakare namus apšviečia žvakės, o lauke tamsą skrodžia fejerverkai.

Erdvė ir laikas yra bene svarbiausi šio filmo aspektai. Apie paskirų epizodų trukmę ir laikinę slinktį galime spręsti pro langus matydami šviesą, besileidžiančią saulę, tamsą, vėl šviesą, susirinkusieji valgo tai menkiau (pusryčius), tai gausiau (pietus). Atrodo, kad filmo laikas apima dieną, naktį ir kitą rytą, o per šį laiką spėja užaugti ir pražysti kambaryje pasėtos gėlės...

Šie namai yra įerdvintas praeities laikas. Klaidžiojimas po kambarius yra tarsi erdviškai rodoma laiko praeiga – iš šalies žiūrima į skirtingas laiko atkarpas. Tai atminties vieta, į kurią grįžtama susitikti su prisiminimais, gyvenusiais žmonėmis. Namų erdvė yra atskirta nuo istorinio laiko tėkmės, čia laikas sustabdytas. Žmonės, kurie nėra susitikę laike, čia egzistuoja tame pačiame kambaryje. Taigi šiame filme (kaip ir mitiškose M. Martinaičio „Kukučio baladėse“) galima kalbėti apie laiko suerdvinimą ir erdvės sulaikinimą.

Filme „Koridorius“ tuo pat metu rodomi keli to paties žmogaus gyvenimo tarpsniai, po namus vaikšto ir berniukas, ir suaugęs vyras. „Namuose“ tokio akivaizdumo nėra, mes nežinome, kas yra tie žmonės, kuriuos stebi klaidžiojantis vyras. Vis dėlto namo gyventojų įvairovė – seniai ir vaikai, nuogos moterys ir apsirengusios senoviškomis suk­nelėmis – bei jų egzistavimas lyg paraleliniuose, nesusisiekiančiuose pasauliuose leidžia prisiminti Kukučio trobą, kuri „sinchroniškai sujungia mažųjų ir didžiųjų kosminių ciklų pradžią ir pabaigą [...], taip pat įžanginę ir baigiamąją žmogaus gyvenimo fazę: jaunystę ir senatvę, gyvenimą ir mirtį“[3]. Skirtingi laikai susijungia viename taške, iš ko pirmiausia ir gimsta mitas. Namuose įveikiamas būties nenutrūkstamumas, istorinė tėkmė atšaukiama, sugrįžtama į mitinį, pradžios laiką.

Už kadro kalbantis vyras namuose lankosi ypatingu simboliniu laiku: Kalėdas primena papuošta eglė, tačiau fejerverkai ir karnavalas jau yra Naujųjų metų ženklai – atrodo, kad tai paskutinė ir pirmoji metų dienos, ribinis perėjimo laikas.

Religingam žmogui laikas nėra tolydus, jis skyla į pasaulietinį, tarpinį laiką ir švenčių laiką. Šventasis laikas yra „pirmykštis mitinis laikas, paverstas esamuoju laiku“[4]. Per šventes laiko tėkmė sustabdoma, o per Naujuosius metus dar ir pradedama iš naujo. Tai naujos eros pradžia, ritualinis kosmogonijos, pasaulėkūros akto pakartojimas. Svarbus Naujųjų metų šventės aspektas – per dvylika dienų tarp Kalėdų ir Trijų Karalių mirusieji grįžta pas savo šeimas. Paskutinės metų dienos tapatinamos su chaosu, viešpatavusiu prieš sukuriant pasaulį, visų būties apraiškų, praeities ir dabarties sambūviu, žemiškojo laiko pristabdymu, kuris ir sudaro sąlygas mirusiųjų antplūdžiui, mirusieji gali tapti gyvųjų amžininkais. Taigi Naujųjų metų laikas taip pat leidžia kalbėti apie tai, kad Š. Barto filme namo gyventojai yra realūs (ir įsivaizduoti) pasakotojo praeities žmonės, susirinkę vienoje vietoje.

Archajinė vieno laiko tarpsnio pabaigos ir kito pradžios samprata susijusi su periodiško atsinaujinimo poreikiu. Šioje laikų sandūroje atliekami įvairūs ritualai, susiję su apsivalymu nuo demonų, ligų ir nuodėmių. Tai bandymas „grąžinti bent akimirkai pirmapradį mitinį laiką, „gryną“ laiką, tą, kuris buvo Pasaulėkūros „mirksnį“. Šventė apima pirmapradžio Chaoso sugrąžinimą ir Kosmoso sukūrimą.

Kai kuriuos Š. Barto filmo epizodus galima priskirti archajiniams ritualams. Ryškiausi būtų orgija, puota ir karnavalas. Po namus klaidžiojantis vyriškis viename iš kambarių leidžia laiką su vynu ir keliomis nuogomis moterimis. M. Eliade mini orgijas, lytinį laisvumą, jaunų merginų gaudynes, vedybas kaip metų pabaigos-pradžios ceremonijos sistemos dalį, taip pat siejamą su žemdirbystės, augimo skatinimu.

Valgis mitologijoje visada yra susietas su ritualu. Filme valgymo scenų yra net keletas. Vakarėjant stalas nukraunamas įvairiais patiekalais, visada geriamas vynas ir deginamos žvakės. Paprastai prie stalo susėda dauguma namo gyventojų, po siautulio nakties, visiems išsivaikščiojus valgyti lieka tik nuoga moteris ir pagrindinis vyriškis, kuris atsainiai doroja keptą vištą. Paskutinį kartą gyventojus matome miegančius: tortai nepradėti, vynas neišgertas, bet visi jau padėję galvas ant stalo. Ir valgiais perkrauti stalai, ir per pirštus varvantys riebalai rodo perteklių, vaisingumą.

Karnavalo epizode aplink lemputėmis papuoštą medį ratu vaikšto pusnuogiai (vėl akcentuojant vaisingumą) žmonės su gyvulių ar žvėrių kaukėmis. Kaukės, vaizduojančios protėvių vėles, dievus ir panašiai, taip pat yra sudedamoji naujametinio ritualo dalis.

Žemdirbystė yra viena pagrindinių sričių, kurioms tinka periodiško atsinaujinimo simbolika. M. Eliade kaip pavyzdį mini Irano totorius, kurie pasėja pilną puodą sėklų, minėdami Pasaulio Sukūrimą. Filme „Namai“ matome senuką, purenantį, laistantį palėpėje papiltą žemę, o paskui –­ sužydusį gėlyną, gyvybės ciklo tęsinį.

Filme ryškiausi gamtos elementai yra vanduo ir ugnis. Sąlytis su vandeniu visada reiškia atgimimą, atsinaujinimą, nuodėmių nuplovimą. Pabudęs vyras iš pradžių rodomas besiprausiantis veidą, kas turi ir ritualinę prasmę: ypatingoje erdvėje ir pats žmogus pirmiausia atsinaujina.

Tačiau svarbiausia, kad pro namo langus matosi užšalęs ežeras, ant ledo pasirodo žmonių, tačiau jie vos įžiūrimi, beasmeniai ir tik praeinantys. Erdvė aplink namą yra neapgyvendinta, dyka, nedirbama, dėl to priskirtina chaosui, nediferencijuotai, beformei būčiai.

Namų viduje gausu ugnies: ant stalo ir viršuje kabančiame sietyne dega daugybė žvakių. Kūrenama krosnis, židinys. Viename iš kambarių tiesiog lauže kūrenamos knygos. Ugnimi namai apšildomi, jiems suteikiama jaukumo, šventiškumo, galbūt kartu ir atbaidant nuo išorės šalčio bei svetimų jėgų.

Mitinis švenčių laikas, kosminis ciklas, filme susiejamas ir su žmogaus gyvenimo ciklu. Pasakotojas kreipiasi į savo motiną, jaučia ryšį su ja, net jai esant toli laike ar erdvėje. Didžiąją filmo veikėjų dalį sudaro visų kartų moterys. Moteris rodoma visose gyvenimo atkarpose (duktė, būsima motina, maitinanti motina, senatvėje). Moteris tupi prie kambario, kuriame laksto galbūt ji pati būdama maža. Ant moters krūtinės miega berniukas, kurį iš ryto pamatysime nukryžiuotą ant sienos. Moteris yra ir gundytoja – dauguma moterų filme vaikšto nuogos, tarsi demonstruodamos savo galėjimą būti motinomis, tam tikrą laumiškumą.

Taip pat viename pirmųjų epizodų tuščiame kambaryje matome didžiulę kalę, maitinančią gausybę atsivestų šuniukų. Vėliau ta pati kalė guli senutės kambaryje, dar vėliau – nuo stalo ėda likusį maistą. Taigi pabrėžiamas gyvybės ciklas, vaikų maitintojos vaidmuo.

Moters šventumas, vaisingumas ir žemės šventumas, derlingumas yra tarsi priklausomi vienas nuo kito, vienas kitą atspindi. Apskritai žmogaus kūnas rituališkai lyginamas su kosmosu ir tapatinamas su namais. G. Beresnevičius rašo, kad „[s]enųjų epochų žmonės kosmosą suvokė kaip gyvą asmenį, kuris gimsta, vystosi ir miršta paskutinę metų dieną, idant atėjus Naujiesiems metams atgimtų vėl“[5]. Taigi kūnas-namai-kosmosas atitinka vienas kitą, vieno ciklas yra ir kito ciklas, pabaiga ir atsinaujinimas.

Kaip ir laikas, erdvė religingam žmogui taip pat yra netolydi. Nešventintoje erdvėje išnyksta bet kokia orientacija, ir tik erdvės trūkis, lūžis leidžia sukurti „pasaulį“, duoda atskaitos tašką. Namai būtent ir yra tokia šventybės vieta, trūkis erdvėje. Pasistatyti namus yra rimtas sprendimas, nuo to priklauso pati žmogaus egzistencija, žmogus taip sukuria savo „pasaulį“. Šitaip atskiriama amorfiška, chaoso, svetimųjų, demonų erdvė ir reali, reikšminga, šventinta erdvė. Kai užvaldoma, įkuriama kokia nors gyvenvietė, atliekamos apeigos, kurios simboliškai atkartoja pasaulėkūros aktą, nedirbama sritis kosmizuojama, jai suteikiama „forma“. Iš laikinumo, iliuziškumo pereinama į realybę ir amžinumą, iš mirties į gyvenimą. Atitinkamai gyvenvietės sugriovimas lygus atkritimui į chaosą.

Š. Barto filme namai ir aplinkinė erdvė yra visiškai atskirti – į aplinką tik žvelgiama pro langus ir duris, tačiau iš namo niekas neišeina. Filme išryškinamas durų varstymas (girgždesys), žiūrėjimas pro langus, taip tarsi parodant erdvės trūkį, simbolines vietas, žyminčias ribą tarp svetimos ir savos erdvės.

Namai, kaip šventybės vieta, visada simboliškai stovi „pasaulio centre“. Tai galima įžvelgti karnavalo epizode, kai persirengę gyventojai vaikšto aplink kambario vidury­je stovintį medį. Ir medis, kaip pasaulio ašis, ir patys namai leidžia susiliesti su aukštesniuoju lygmeniu – dievų pasauliu ir žemuoju –­ mirusiųjų pasauliu. Pasakotojo lankymasis namuose reiškia buvimą ypatingoje, sakralioje erdvėje, savo paties praeityje, susitinkant su mirusiaisiais ir pačiu savimi.

Naujametinėms ceremonijoms būdingas poliariškumas, prieštaringumas: pasninkas ir nesaikingumas, liūdesys ir džiaugsmas, neviltis ir orgija – šie poliai papildo vienas kitą, priklausydami vienai sistemai. Viena Š. Barto filmo izotopijų –­ perteklius, vaisingumas, žemės derlingumas (staigus gėlių užaugimas), visokios gėrybės ir kūniški malonumai. Tačiau šventė yra persmelkta susvetimėjimo ir liūdesio. Nuolat geriamas vynas įsirašo į krikščionišką aukos, atpirkimo mitologiją, kaip ir nukryžiuotas vaikas pamėlusiomis lūpomis, kurį matome filmo pabaigoje.

Anot M. Eliade’s, archajinis žmogus „visomis išgalėmis stengiasi priešintis istorijai, suprantamai kaip negrįžtamų, nenuspėjamų autonomiškos vertės įvykių seka“. Archajinio žmogaus gyvenimas yra grįstas archetipų, pirmapradžių mitų kartojimu, o ne įvykiais.

Š. Barto filmo pabaiga prasideda nuo ryto po šventės. Nematoma ranka šauna į veidrodį, paskui į juodaodį vyrą. Galiausiai prie namo atvažiuoja virtinė tankų su kariškiais. Tokia pabaiga yra ypač netikėta lyginant su viso filmo antlaikiškumu, antiistoriškumu. Į mitinį, atribotą nuo realaus laiko ir erdvės pasaulį agresyviai įsiveržia istorija – tarsi sodybų tuštėjimo metu, svetimieji, demonai iš chaoso pasaulio apsupa namus. Archajiškoje pasaulėjautoje praeitis tėra ateities provaizdis, kančia tolygi istorijai, įvykiams. Filme labai asmenišką, individualų pasakojimą pertraukia istorijos tėkmė. Dvasių namams, trapiai žmogaus sielai grasina nenumaldomos išorybės jėgos.

----

1 Martinaitis M. „Kukutis pasakoja apie savo trobą“ (Kukučio baladės. – Vilnius: Vaga, 1977).
2 Versta iš subtitrų anglų kalba.
3 Nastopka K. Reikšmių poetika. – Vilnius: Baltos lankos, 2002, p. 206.
4 Čia ir toliau remiamasi M. Eliade’s knygomis „Šventybė ir pasaulietiškumas“ (1997) ir „Amžinojo sugrįžimo mitas“ (1996), Vilnius: Mintis.
5 Beresnevičius G. Lietuvių religija ir mitologija. –­ Vilnius: Tyto alba, 2004, p. 198.


Atgal Komentarai 1

Kiti:
 
Susiję:
 
Užsisakyk naujienas:
 
Paieška:
 
Naujienose  
Archyve  
Ieškoti:
nuo: iki:
 
 
Žymės