Tekstai
Inga Glebova. Rami ir galvojanti Lucrecios Martel širdis (II d.)

Tęsinys. Pradžia 2011-12-06 >>

2011-12-09

Lucrecia Martel„Šventojoje mergelėje“ kaip ir „Pelkėje“, Martel įrodo esanti jautri paauglių kasdienybės ekspertė. Aštrios mintys išskaitytos iš klasikinės literatūros, bandymai teoriją taikyti praktikoje, ryžtingas smalsumas ir avantiūrizmas, - kruopščiai parinkti ir pikantiški brendimo atributai puikiai dera jauniesiems veikėjams, kurie, ko gero geriausiai, iš visų kinematografinių bendraamžių sutartų su gražiaisiais Bertolucci svajotojais ir akiplėšiškais „Taip pat ir tavo motiną“ vyrukais.

Su „Šventąja Mergele“ Lucrecia taip pat įžengia ir į naują, - brandžių ir paslaptingų moterų pasaulį, vėliau, po „Begalvės moters“, leisiantį prabilti apie „Martel moteris“ taip pat rimtai, kaip kalbama apie „Almadovaro moteris“.

Heleną suvaidinusi aktorė Mercedes Moran jau buvo pasirodžiusi „Pelkėje“. Jos suvaidinta Tali neslėpė amžiaus ir atlėpusių ausyčių taip pat atsainiai kaip Helena neslepia vienintelio dalyko – figūros. Panaši į besivaipančią Monicą Vitti, šmaikšti, aristokratiška, šiek tiek pavargusi, šiek tiek išlepusi moteris, kuri puikiai šoka ir akivaizdžiai nuobodžiauja suintrigavo ne tik daktarą Chano, bet ir pačią režisierę, - ji nusprendė pašvęsti kitą filmą būtent tokiai veikėjai. Šviesiaplaukė, nebejauna, paskendusi apmąstymuose, skausmingai išsiblaškiusi – 2008 m. pergalingą kelionę rinktiniuose kino teatruose pradėjo „Begalvė moteris“.

Tokios personalijos kaip Helena iš „Šventosios mergelės“ ir Veronika iš „Begalvė moteris“ nėra pačios Lucrecios išradimas. Tikroji šių personažų autorystė priklauso kino meistrui Johnui Cassavetess ir jo žmonai, aktorei Genai Rowlands, sukūrusiai pagrindinius vaidmenis juostose „Moteris įtampoje“ („A Woman Under the Influence ,1974 m.) ir „Meilės srautai“ („Love Streams”, 1984 m.), kuriuos Martel įvardija kaip vienus iš mėgstamiausių savo filmų.

Pagrindinis „Moters įtampoje“ personažas Meibel Lucreciai primena motiną: „Su dideliu atsidavimu ji užaugino septynis vaikus ir šiek tiek kuoktelėjo. Manau, tai neišvengiama.“, o „Meilės srautai“ asocijuojasi su kitais artimaisiais: „Žiūrėdami „Meilės srautus“ žmonės galvoja – „Dieve mano, jie gi brolis ir sesuo“, o aš galvoju apie savo šeimą. Man labai artima, tai, ką sako Rowlands veikėja – kad meilė yra nenutraukiami srautai, kurie srūva kryptimis, kurių negali pasirinkti ir atspėti.“

Kad ir koks asmeninis Lucrecios santykis su šiomis juostomis, panašu, kad rašydama „Begalvės moters“ scenarijų ji įkvėpimo sėmėsi iš kito Cassevettes filmo – „Premjeros naktis“  („Opening night“, 1977 m), pasakojančio apie Brodvėjaus aktorę, persekiojamą kaltės jausmo dėl jaunutės gerbėjos mirties. Kaip ir pagrindinė „Premjeros nakties“ veikėja, „Begalvės moters“ Veronika priversta dosniai dalintis nepavydėtinomis savo gyvenimo akimirkomis, kai bando susitaikyti ir nebegalvoti apie tai, kad yra atsakinga už kito žmogaus mirtį, ir kurios, abiem atvejais prasideda tuo metu, kai veikėjos susiruošia kur nors keliauti mašina, skirtumas tik tas, kad Brodėjaus aktorė tampa neabejotinos mirties liudininke, ji išvysta mirtį – ir tuoj pat į ją reaguoja ieškodama pagalbos. Kitaip yra Veronikos atveju: kai grįždama iš giminių susitikimo  ji pasilenkia bandydama pasiekti skambantį telefoną, ir kitą akimirką kažką partrenkia ir pervažiuoja, – ji netampa mirties liudininke, nes nedrįsta sustoti ir grįžti, tokiu būdu pasmerkdama save baisesnei ir nebylesnei kančiai nei Cassevettes veikėja.

Galinio vaizdo veidrodėlis žiūrovams rodo tiek pat, kiek mato Veronika – ant kelio kažkas guli. Šuo, vaikas? Prieš tai ekrane šmėkščiojo ir vieni, ir kiti. Ką iš tikrųjų ji partrenkė, niekas nesužinos. Niekada – paklausta šio svarbaus klausimo Martel teigia nežinanti: „Kurdama filmą, aš galvojau apie abu variantus“ – dalykiškai atrėžia ir pradeda kalbėti apie tai, ką iš tikrųjų norėjo pasakyti filmu, kuris, daugeliui apie jį rašiusių kritikų labiausiai primena psichologinį trilerį.

„Svarbiausia man buvo ne išsiaiškinti, ką partrenkė Vero, bet stebėti jos reakcijas į šį įvykį. Aš susikoncentravau ties jos elgesiu po to, kai galimai ji užmušė vaiką... Juk širdies gilumoje jinai jį užmušė. Ir mes galime stebėti kaip ji elgiasi įvykdžiusi tokio masto piktadarystę. Pagrindinė problema yra ta, kad žmogus turėdamas rimtą pagrindą manyti, kad pakenkė kitai gyvai būtybei – šiuo atveju, tai mirties ir gyvybės klausimas – negrįžo išsiaiškinti, kas iš tiesų atsitiko. Man tai yra esminis momentas. Panašūs mechanizmai veikia kasdien. Pasitelkdami juos žmonės, net nesudėtingose socialinėse situacijose bando išvengti atsakomybės – viską, kas beįvyktų, jie priima kaip duotybę padiktuotą gamtos, istorijos ar sociumo įstatymų, ir tai leidžia jiems ignoruoti kitų žmonių kančias. Aš negaliu šito suvokti ir pateisinti.“

Veronika nuvažiuoja toliau. Jos keistam, ypatingai psichofizine prasme, elgesiui sunku rasti paaiškinimą, kol ji nusigauna iki ligoninės ir čia, aidinčiuose, tuščiuose koridoriuose, ženklų iš aukščiau fone (Vero moterų tualete tampa suimtos merginos ir ją prižiūrinčios policininkės konflikto liudininke) žiūrovams atskleidžiama su kuo turės reikalų visą likusį filmą.

Pasak Martel, gyvenime aktorė María Onetto, atlikusi Veronikos vaidmenį, yra tokia pat neįžvelgiama ir gaubiama paslapties. Argentinoje ji išgarsėjo išprotėjusių moterų vaidmenimis ir Martel pasirodė, kad tai – tinkamiausia kandidatė įkūnyti begalvę moterį, kuri vieną akimirką viską supranta ir atsimena, o kitą vėl nugrimzta į paslaptingą letargą; privačią kognityvinę bedugnę.

Flegmatiška, apatiška, su vos pastebima, bereikšme šypsenėle, - gana greitai Veronika sukelia lengvą antipatiją, sumišusią su atsargiu smalsumu, ir, kai būdama jai būdingoje užsitęsusio afekto būsenoje, kitą rytą ji įžengia į savo darbo kabinetą ir paaiškėja, kad prieš mus – odontologė, šis sutapimas nežada nieko malonaus nei žiūrovams, nei pirmajam pacientui – gal tik galimybę iš arti pamatyti kaip išsiblaškymas vėl pakiš Veronikai koją. Tačiau šiek tiek pažaidusi su žiūrovų nervais, Martel neleidžia Veronikai imtis darbo: atsiprašiusi ji išskuba ilsėtis.

Namai, į kuriuos ji grįžta, pilni šėšėlių ir šnabždesių. Šeima ir tarnai kultivuoja bendravimą užsitęsusia tyla ir reikšmingais žvilgsniais, tokiu būdu patikimai apsaugodami savo ir kitų paslaptis. Stebint vyrą, pusbrolį ir gerbiamą tetą, kurios kambaryje stovintys baldai skleidžia keistus garsus, apibūdinamus kaip „mirusiųjų žingsniai“, po truputį atsiskleidžia makabriška tiesa – net jei Vero būtų grįžusi, prisipažinusi ir pasiruošusi atsakomybei, niekas nebūtų leidęs jai to padaryti, niekas iš artimųjų nebūtų norėjęs jos klausyti. Jie visi gyvena su savo paslaptimis, su savo šmėklomis; nuolatinis slapstymasis ir melas seniai tapę jų gyvenimo būdu: „Nenoras matyti, nenoras suvokti kas iš tiesų vyksta akivaizdžiai sudaro pagrindinę buržuazinio auklėjimo dalį“ - kategoriškai paaiškina šios problemos socialinę prigimtį Lucrecia.

„Tai tik šuo“ – ramina Vero vyras, kai ši užsispiria naktį grįžti į galimo nusikaltimo vietą. Tai tik šuo, bet jos mašina tuojau išvežama taisyti - paryčiais, tylomis. Tai, kaip Veronikos artimieji bando ją apsaugoti nuo akistatos su savimi, slegia ir kelia dar didesnį įtarimą – tiek žiūrovams, tiek Veronikai, kuri žino, kad jai už nugaros naikinami avarijos įkalčiai bei nebyliai sutinka, kad ja būtų pasirūpinta. Ji nieko nepadarė – bet filmo pabaigoje paaiškėja, kad avarijos diena, vyro ir pusbrolio pažinčių dėka, neegzisuotuoja materialiame pasaulyje: „Norėjau parodyti kaip socialinė grupė, bandydama apsaugoti vieną iš savo narių nuo kančios, nepaiso, to, kad galimai įvykdytas nusikaltimas ir daro viską, kad apie įvykį niekas nesužinotų. Viena vertus, tai puikus solidarumo pavyzdys, kita vertus – tai socialinis blogis. Manau, tai yra psichologinis rasizmo pagrindas.“

Neradusi savo pėdsakų viešbutyje ir ligoninėje, kurioje lankėsi iškart po avarijos; matydama mašinos kapotą be mažiausio įbrėžimo ir raminančius artimųjų žvilgsnius Veronika padaro kažkokią paslaptingą išvadą. Ji radikaliai pakeičia plaukų spalvą ir staiga virsta nauju žmogumi, kurio šypsena – tikra. Tamsiaplaukė Veronika džiaugiasi gyvenimu, nes nežino, ką padarė jos šviesiaplaukė antrininkė, o Martel įrėmina šį abejotiną atgimimą septintojo dešimtmečio hitu „Soleil Soleil“, nes „tai labai svarbi daina. Diktatūros metais ji buvo beprotiškai populiari. Jos klausydavosi žmonės, kurie nenorėjo girdėti, kas vyksta šalyje. Primindama ją filme, aš norėjau parodyti tam tikro elgesio modelio tęstinumą – šis filmas susijęs su Argentina kur kas glaudžiau nei kiti mano darbai“.

„Begalvė moteris“ netrukus po pasirodymo pradėta linksniuoti kaip pavyzdinė nacionalinė alegorija, o jos kūrėja ne kartą buvo pavadinta reikšmingiausia pastarojo dešimtmečio kino režisiere – moterimi.

Išvengdama tiesioginio kalbėjimo apie krizes temas – nedarbą, rasinę ir klasinę nelygybę, skolas ir marginalizaciją, Martel vis dėlto puikiai sugeba perteikti negailestingą socialininę kritiką primigtynai siūlydama kelionę painiais labirintais, nusidriekiančiais už socialinio pasaulio ribų tiesiai į dvasinį. Lengva pastebėti, kad tai mažai guodžiančios kelionės, nes jų metu niekas nieko neišmoksta ir nėra įvertinamas; niekam nuo pečių nenuimami „kaulų maišai“, kuriuos lemta nešioti tokiems žmonėms kaip Veronika. Tai, ką Lucrecia vadina „kaulų maišais“ pranoksta kaltę, nes kitaip nei kaltė, ta prasme, kuria ji yra suprantama katalikybėje ir psichoanalizėje, ir kuri, anot Martel, nieko neišmoko ir neleidžia suprasti; „kaulų maišai“ kur kas suktesnis išradimas – „tai, kažkas kas tave nuolat riboja, kad ir ką bedarytum. Kitaip nei kaltė, apie kurią nuolat gali galvoti, „kaulų maišai“ tyliai gesina tavo motyvaciją veikti ir būti.“ Kitais žodžiais tariant, Lucrecios nuomone, pragare turėtų tvyroti ne karštis, o stingdantis šaltis.

Nekyla abejonių dėl to, kad ne visi supranta Martel siūlomų maršrutų įdomumą ar patiria transcendencijos poreikį, kurį galėtų numalšinti Lucrecios juostos, tačiau tiems, kam Martel juostoms būdingas efektas atrodo prasmingas ir kelia džiugų nerimą, mielai leidžiasi į atsakymų paieškas ne tik lankydamiesi jos filmų retrospektyvose, bet ir kruopščiai skaitydami jos interviu. Bet tai nėra lengviausia išeitis – nes Martel ne tik paslaugiai atsako į visus jai užduotus klausimus, bet energingai nužygiuoja klausinėtojo nurodyta kryptimi: garso takelis? vesternai, matyti vaikystėje? vandens fetišas? W. Faulknerio knygos? didžiausia XXI amžiaus problema? Prašom! Ji turi atsakymus į visus klausimus; apie savo darbą ji gali kalbėti bet kuriuo aspektu ir jos atsakymai tokie detalūs ir turiningi, kad pereiti prie kito klausimo  beveik neįmanoma...Tai, ką įprasta vadinti „gyvenimo bagažu“, Lucrecios atveju yra neišmatuojamo dydžio ir pločio sendaikčių krautuvė, kurioje visi daiktai sudėti abecėlės tvarka.

Daugelis kritikų, ieškodami rakto į „Martel efektą“, atrado matematiškai tikslų Martel darbą su garso režisieriais ir garso dizaineriais. „Tikiu, kad garsas pasako daugiau negu vaizdas ir žodžiai. Garsas - tai vienintelis fizinis kontaktas su žiūrovu,“ – pripažįsta Martel svarbų garso, ar tiksliau, triukšmo vaidmenį savo juostuose. Šnabždesiai, iš toliau ataidintys balsai, lojimas, giesmės, šūviai, juokas, keisti bildesiai ir kiti pašaliniai garsai nėra natūralus, jie yra hyper-natūralūs. Jų negalima ignoruoti, bet negalima ir iki galo suprasti, iššifruoti, todėl realiai egzistuojantis „gyvenimas už“ lieka neįmenamu „anapus“.
Panašią baltąją magiją Lucrecia praktikuoja ir su vaizdu: „Kino kamera yra mano alter ego. Tai esu aš – tik daug daug jaunesnė. Tai dar vienas veikėjas. Jis smalsus ir paprastas kaip mažas vaikas. Jis eina ten, iš kur girdi garsą – jo dėmesį lengva patraukti. Niekada nestatau kameros ten, kur negalėtų stovėti gyvas žmogus – pavyzdžiui, ant kelio, priešais važiuojančią mašiną“ – išreiškia motinišką rūpestį „aštuonkoju, kurio vaizdas ir forma ramina“ Lucrecia.
Paskutinis „efekto“ ingredientas galėtų būti aktoriai, kuriems Martel skiria daug nuoširdaus dėmesio: „Aktoriai daro ne tai, ką aš jiems liepiu daryti. Viskas vyksta kitaip, įsivaizduokite, kad jie darė kažką, ką man buvo įdomu stebėti. Aš geidžiu kiekvieno savo aktoriaus, man įdomu, ką jie veikia – be šito, manau, bet kuris filmas yra miręs, dar iki tol, kol režisierius jį baigia kurti.“
Tačiau net sąlyginai išsiaiškinus techninius Lucrecios Martel kūrybos ypatumus, jų visumos skambesys yra kur kas sudėtingesnis ir kur kas sunkiau pasiduoda racionaliam suvokimui nei galima būtų spręsti išnarsčius darbą su kamera, garsu ar aktoriais. Todėl šioje vietoje, ko gero, protingiausia, būtų pabandyti grįžti prie nematerialių Martel kino aspektų ir pasakyti, kad pagrindinis „Martel efekto” ingredientas yra pati Martel, kuri savo kino paslaptį išduoda gana lengvai, juokdamasi ir plačiau nekomenuotuodama: „Nesu nusiteikusi pesimistiškai žmonijos atžvilgiu. Fundamentali mano filmų prielaida yra tai, kad žmonės, žiūrėsiantys juos, yra gyvi. Jie pažiūrės filmą ir toliau gyvens savo gyvenimą, kuriame turi laisvą valią daryti bet kokius sprendimus... Laimei, mano filmo peržiūra nekelia pavojaus jų gyvybėms.“

Kulturpolis.lt

Atgal Komentarai

Kiti:
 
Susiję:
 
Užsisakyk naujienas:
 
Paieška:
 
Naujienose  
Archyve  
Ieškoti:
nuo: iki:
 
 
Žymės