Tekstai
Inga Glebova. Rami ir galvojanti Lucrecios Martel širdis (I d.)

2011-12-06

Iki šiol geriausiai atpažįstami iš skambaus ir kiek senamadiško kairuoliškumo Nepriklausomo Lotynų Amerikos kino režisieriai bando paversti kiną autentišku, nesuklastojamu istorijos šaltiniu, tiesiogiai ir netiesiogiai bandančiu atsakyti į politiškai nekorektišką klausimą „kas už visa tai atsakingas?“.

Įvairiais dažniais į žiūrovų sąžinę besikėsinantys prabilti Lotynų amerikiečiai į kino olimpą grįžo ne taip seniai – pastarąjį dešimtmetį karta, ar labiau kino režisierių plejada, siejama ne tik stilistikos ir tematikos, bet ir įvairių kino gamybos ir platinimo problemų, patraukė žiūrovų dėmesį neblėstančiu Meiralles „Dievų miestu“; magiška Innaritu istorijų polifonija, aršiu Adrián Caetano sentimentalumu ir meksikiečių european trash ekvivalentu „Taip pat ir tavo motiną“. Vakarų kino kritikai, pamenantys kultinio čiliečio Alejandro Jodorowsky darbus ir šokiruojančią Hektoro Babenco dramą „Pixote“ (1981 m.) kiek nedarniais balsais sutiko, kad šlovinga Lotynų Amerikos autorinio kino tradicija tęsiama ir pakrikštijo šį sąlyginį sugrįžimą Naujuoju Lotynų Amerikos kinu arba Naująja Lotynų Amerikos kino banga.

Pristatyti Bangos kūrėjų darbus nebeužtenka visais laikais Europoje paklausios Lotynų Amerikos kino formulės Black God, White Devil (pagal populiarių brazilų režisieriaus Glauber Rocha to paties pavadinimo filmą, pasirodžiusį 1964 m.), tačiau nepaneigiamas faktas yra tai, kad aistringas tikėjimas aktyviu socialinės realybės, ar kalbant tiksliau – socialinės neteisybės fiksavimo arba „liudijimo” svarba, suteikia autorinio kino režisieriams šiame regione nemažai bendrų bruožų, leidžiančių juos apibūdinti kaip priklausančius vienam judėjimui.

Teoriškai atsiribojantys nuo šio judėjimo, bet gyvenantys ir kuriantys aštrių Lotynų Amerikos problemų „areale”, atsiduria Nepriklausomo kino avangarde arba avangardo avangarde, kuris sulaukia sėkmės, kalbant prancūzų kino kritiko Serge Daney terminais, tik siaurame „pasaulinės sinefilų publikos” rate, ir užuot temperamentingai eskalavęs įvairias ekonomines, socialines, politines ir istorines problemas, tas pačias temas reflektuoja subtiliau, pretenduodamas į universalesnes kategorijas; siūlydamas kelionę ten, kur dramatiška kaltų paieška ir moralizuojanti „raganų medžioklė“ nebetenka prasmės. Vienas ryškiausių ir įdomiausių tokios avangardo praktikos pavyzdžių yra argentiniečių režisierės Lucrecios Martel juostos, kurių triumfą kino festivaliuose lydi santūri platesnės auditorijos tyla.

Debiutavusi 2001 m. su juosta „Pelkė” (La ciénaga), Martel sukėlė gyvą susidomėjimą kino pasaulyje. Šis entuziazmas kiek atslūgo 2004 m., pasirodžius antrajai juostai „Šventoji mergelė” (La niña santa), bet grįžo su dviguba jėga 2008 m., kai Europos ir JAV kino festivalius aplankė trečiasis režisierės darbas „Begalvė moteris” (La mujer sin cabeza) neoficialiai vainikavęs „Pelkės trilogiją“.

Daugybė prestižinių apdovanojimų ir nominacijų; keliasdešimt giluminių interviu, kuriuose Lucrecia pasakoja apie meilę siaubo filmams ir senai dantisto kėdei; dešimtys straipsnių nagrinėjančių kalbos, rasės, lyties ir galios aspektus jos kine; jaukios retrospektyvos visame pasaulyje ir kuklūs susitikimai su kino mokyklų studentais – panašu, kad Martel nebijo likti profesionalu kuriančiu profesionalams. Jei ne paskutinis režisierės darbas – reklaminis klipas mados namams Prada, - galima būtų pasakyti, kad iki šiol ji egzistavo (karaliavo) tik elitinės kultūros paribiuose.

„Aš vengiu aiškumo nenorėdama trikdyti publikos. Kai ką slepiu generuodama tamsą, todėl mąstant paviršutiniškai – mano juostos išties yra sunkiai pasiekiamos plačiajai auditorijai” – nė kiek nesigailėdama kartą pasakė Martel. Sunku nesutikti su šiuo teiginiu, nes ji kuria ne tik intelektualų ir gerą kiną. Kiekviena jos juosta – tai pusantros valandos trunkanti įtempta, varginanti, kone transcendentinio pobūdžio patirtis; haliucinacija, įgalinanti matyti tai, ko nėra; mokslinis eksperimentas, kurio metu įrodoma, kad siela turi akis ir ausis.

Istorijos prasideda kasdieniškai, beveik nuobodžiai, - besąlygiškai pasitikint aktyviu žiūrovo protu. Per pirmas dešimt minučių sunku nustatyti veikėjų santykius ir giminystės ryšius, aišku tik tiek, kad jie pažįsta vieni kitus. Seniai, gerai – per gerai, kad santykiai būtų paprasti ir vienareikšmiai. Telieka vytis ir pakeliui baisėtis nesuvokiamomis dviprasmybėmis, nes svarbiausia, kad „žiūrovas nuo pat pradžių pamatytų, jog realiame pasaulyje nėra vadovaujamasi racionaliu protu“. Dėl tos pačios priežasties įvykiai prasideda be perspėjimo, vienas po kito – spengianti tyla prieš audrą, sakralus, slegiantis išpažinties momentas, pauzė tarp minties ir veiksmo, vaizdai pamatyti akies krašteliu, nežinia iš kur sąmonę pasiekiantis žinojimas – pamažu telepatijos srautai tarp režisierės ir žiūrovo tampa beveik apčiuopiami...

Vartojant kasdieninio gyvenimo analogijas galima pasakyti, kad Lucrecia Martel yra žmogus, kuriuo negalima pasitikėti. Neigdama Holivudo (ir Lotynų Amerikos populiariosios kultūros, ypatingai muilo operų) veiksmo ir spektaklio ideologiją ji atsisako dramatiškų akimirkų: aiškinančių įžangų, laukiamų siužeto lūžių, išlaisvinančių pabaigų. Martel siužeto konstravimo metodas – tai tamsoje iš už kampo išriedantis automobilis išjungtomis šviesomis: polinkis į daugialypį užkadrinį smurtą, grėsmingus šešėlius ir tylią paniką, paverčia Lucrecios pasakojimus ekscentriškos kasdienybės atspindžiais, kuriuos kartas nuo karto perskrodžia baisaus žiaurumo, mirtino siaubo ir nevaldomos aistros įspūdžiai, paliekantys žiūrovą paranojiškai įtarų; apimtą natūralių ir nenatūralių reiškinių baimės.

Debiutinė „Pelkė“ – tai nelabai bendras, nelabai ir prasmingas pusseserių – Tali ir Mechos dialogas. Tali negali liautis kalbėjusi apie savo vaikus, o Mecha nuolat siūlo jai išgerti ir pertraukinėja šaukdama ant tarnų. Kartais įdomūs, kartais nelabai, artėdami ir toldami jų pašnekesiai sukuria monotonišką, intensyvų dūzgesį, kuris vystosi kaip savarankiška siužeto linija.
Vizualiai Martel žavisi šeima, kurioje sugyvena skirtingos kartos: ekrane apstu įvairiais kraujo ryšiais susijusių žmonių, daugiausiai vaikų ir paauglių. Jie slampinėja aplink, glaustosi, valgo ir klausosi tarsi nepastebėdami, kaip įkyriai pažeidinėja asmeninę vienas kito erdvę. Visus kankina tvanki vasara, švininis, žemas dangus, domina Dievo Motinos apsireiškimas ir svetimi likimai. Nesiliaujantis bruzdėjimas ir netvarkingas namų interjeras kartais sukuria jaukumo įspūdį, kartais – sukelia klaustrofobiją, bet Martel kine nėra vietos atsitiktinumams – stebėdama žmones jų intymioje aplinkoje nuo pat vaikystės, ji išsiugdė įtartiną talentą preciziškai analizuoti kaip žmonės juda, kaip liečiasi ir vengia prisilietimo, kaip gaudo ir apsimeta nepastebintys kito žvilgsnių. Netrukus žiūrovas pripratinamas prie šio atviro mikropasaulio pjūvio, kur socialinės pauzės yra svarbesnės už socialinį tekstą, ir tik, kai filmo pabaigoje Tali jauniausiasis sūnus Luciano užsimuša nukritęs nuo kopėčių, paaiškėja, kad norint atsekti nelaimę sukėlusias priežastis, teks įsiklausyti į minėtąjį dūzgesį; grįžti į verbalinį filmo lygmenį ir pažiūrėti „Pelkę“ antrą kartą, nes išgirsta ne viskas, kas buvo pasakyta.

„Aš galiu kažką pasakyti, tai gali būti tiesa ar melas, bet tavo reakcija į žodžius bus tikra. Todėl mano filmuose yra nenuginčijamas politinis aspektas – aš noriu parodyti, kaip individas, pasitelkęs kalbą ir reakciją į ją, gali transformuoti pasaulį.“ – kalba Martel savo mėgstama tema – apie žodžius ir jų efektą ir tuo pačiu primindama, kaip Luciano atsidūrė ant kopėčių: norėdamas patikrinti, ar už sienos, juosiančios jo namų kiemą, gyvena Afrikietiškas šuo – mistinis padaras iš miesto legendos, kurią nugirdo pasakojant vieną iš giminaičių.

„Man įdomi žodinė tradicija: padavimai ir nutikimai, kuriuos pasakoja žmonės, taigi „Pelkę“ kūriau taip tarsi šią istoriją pasakotų vaiko netekusi motina,- sureikšmindama kai kurias detales, kurios galėjo išpranašauti nelaimę. Mane žavi, kaip kalbėdami žmonės didina informacijos kiekį pagal pašnekovo reakcijas, filme stengiuosi elgtis panašiai – lyg kalbėčiausi su auditorija.“  Tačiau trapios mozaikos dalelės ir žodžiai, kurių įtaka – kraupiai akivaizdi, pasimeta tarp kitų žodžių, kitų siužeto linijų, kitų gyvenimų, nes Lucrecios kamera su gydytojo kantrybe ir smalsaus prašalaičio atjauta fiksuoja viską, kas yra jos akiratyje, atsisakydama dirbtinių, žiūrovo intuiciją atstojančių nuorodų: Luciano buvo vienas iš septynių vaikų, jis buvo toks pat kaip visi ir visi jam skyrė tiek pat dėmesio kiek ir kitiems... O žiūrovus, kaip ir veikėjus, nuolat blaškė intriguojantys suaugusiųjų / jų pačių nuotykiai: Tali kova su fiziniu bei psichologiniu nuovargiu, alkoholikės Mechos performansai užmiesčio viloje; giminės vyrų grožio procedūros; jaunutės pusseserės aistra nekalbiai tarnaitei – indėnei; pikantiškos sesers ir brolio maudynės duše; miestelyje vykstantis karnavalas, apsipirkinėjimas ir kitoks joie de vivre, kuriuo Martel negailėdama laiko ir jėgų iliustruoja lakonišką Sartro pastebėjimą, kad pragaras – tai kiti.

Be kiekvienam panašiam įvykiui būdingo netikėtumo efekto, Luciano mirtis turi kerštingą simbolinę dimensiją; sistemines priežastis, kurias Martel akcentuoja „Pelkę“ lydinčiuose komentaruose: fatališkas neadekvatumas rodomas sąmoningai, - jis yra konkrečios sistemos simbolis. Sistemos, kurioje užaugo pati Lucrecia ir kurią ji apibūdina žodžiu „pelkė“.

Pelkėje gyvena tik garbingos provincijos elito šeimos ir tie, kuriuos jos engia. Pelkė turi tikrą, geografinį pavadinimą – tai Salta, gimtasis režisierės miestas Šiaurės Argentinoje, kuriame ji filmuoja savo filmus, ir kur yra „tinkamiausia vieta juos žiūrėti“. Pelkėje viešpatauja nuobodulys ir vidutinybės, kurių gyvenimo tikslas yra kartoti tėvų gyvenimą (bei jų klaidas), nes „tęstinumas reiškia saugumą ir prestižą. Tačiau tradicijos yra viena, o konservatizmas – visai kas kita. Jei kažkas yra gyva, to nereikia konservuoti, konservuoti reikia tik tai, kas nebefunkcionuoja ir yra nebegyva.” Pelkėje iš pirmo žvilgsnio niekas nevyksta, bet priėjus arčiau sunku patikėti savo akimis – visuose filmuose Martel pažymi viduriniojo sluoksnio atstovus trikdančia užuomina į incestą: „Ši klasė yra labai uždara; ji tartum įsimylėjusi save, todėl kraujomaiša – neišvengiama.”
Vos pasirodžiusi tėvynėje „Pelkė” buvo demaskuota kaip karti socialinė satyra. Kandus, juodas kaip naktis humoras nesulaukė palaikymo; taip jau buvo atsitikę Martel karjeros pradžioje, kai savaip interpretuodama žodį „juokinga“, ji kūrė laidėlės vaikams televizijoje. Užsienyje, kalbant konkrečiau – Tarptautiniame Berlyno kino festivalyje „Pelkė“ buvo sutikta audringais aplodismentais ir gavo Alfredo Bauer‘io apdovanojimą.

Susižavėjusiems kritikams Lucrecia pažadėjo grįžti į Europą su „labai erotiška istorija apie merginą, kuri galvoja, kad yra šventoji”. Realizuoti šią idėją jai padėjo Pedro ir Agustin Almodavarai ir po trijų metų Kanų kino festivalį pasiekė „Šventoji mergelė“ – išties erotiškas, bet šiek tiek girdėtas pasakojimas apie paauglės ir vyresnio vyro santykius; žemiško ir dangiško kovą ir bendrumą.

„Patyrinėję mistikų literatūrą ir dailę, išvysime seksualumo ir religijos artumą, kuris egzistuoja jau 2000 metų“ –  nesigynė režisierė po premjeros.

Jei istorijos kontūrai atrodo pažįstami, diskretiški tonai, kuriais užpildyti pikantiški griaučiai, stebina – nuoširdumo priešnuodis nugali potencialaus vulgarumo užtaisą: siužetas apie katalikiškos mokyklos auklėtinės aistrą viešuose susibūrimuose aukų tykančiam, bet tuo pat metu pareigingam šeimos tėvui ir gerbiamam gydytojui Chano; pateikia savo atsakymą į klausimą, kas sudaro erdvę tarp atomo branduolio ir elektrono.

Giedra ir kontraversiška obsesijų ir katalikybės studija nėra autobiografinis pasakojimas, nors Lucrecia prisipažįsta, kad paauglystėje buvo „labai religinga asmenybė, tikinti, kad turi ypatingą santykį su Dievu“; taip pat kaip Amalia ji kontempliuodavo pašaukimą ir stebuklus: „Dabar aš nebetikiu stebuklais, bet tikiu emocijomis, patiriamomis stebuklo akivaizdoje – jausmu, kurį patiri, kai tau atskleidžiama netikėta paslaptis“.

Kai daktaras Chano paliečia minioje stovinčią Amalią ateina laikas atsiskleisti pirmajai (bet toli gražu ne paskutiniajai) nelauktai paslapčiai – mergina nespėja išsigąsti ar pasišlykštėti – tą akimirką ją aplanko erotinio – religinio pobūdžio nušvytimas. Amalia nusprendžia, kad išgelbėti daktaro sielą yra paties Dievo jai skirta misija. Kad ir netiesiogiai, ji puikiai įvykdo jai pavestą ganytojišką darbą; galų gale daktarui teliks vienintelė išeitis: pripažinti visas kaltes ir atgailauti, nes filmo pabaigoje jo laukia gėdingas demaskavimas kolegų ir šeimos akivaizdoje. Žiūrovai grandiozinio skandalo neišvysta – tuo metu jie atsiduria viešbučio baseine, su Amalia ir jos geriausia drauge, kurios plaukioja, reziumuodamos natūraliausią žmogaus būseną: dvilypumą.

Taktinė klaida, kurią padarė daktaras Chano prieidamas prie Amalios ir metafizinė klaida, kurią padarė Amalia įsikalbėdama „pašaukimą tarnauti“ yra puiki proga dar kartą priminti, kad nėra to blogo, kas neišeitų į gerą arba to, jog „tik per geismą mes iš tiesų pamatome, kad pasaulis gali būti bet koks. Geismo negalima reglamentuoti, jį galima jausti absoliučiai bet kuriam asmeniui, jis yra aukščiau bet kokių įstatymų ir neturi jokių apribojimų.“

Maitindamiesi šia veržlia svajonių laisve pagrindiniai veikėjai vykdo savotišką fotosintezės procesą ir filme atsiranda įspūdingos, kone biblinio džiaugsmo prošvaistės, nepaaiškinamos laimės ir nekantraus, viltingo laukimo akimirkos. Laimės nuojautos nenutraukia realybes atatranka: jaukiai įsikūrę savo susikurtuose pasauliuose kai kurie iš veikėjų įrodo, kad niekas negali to atimti ar uždrausti. Vis dėlto, „Šventosios mergelės“ siužeto logika pagrįsta medžioklės motyvu, kuris sufleruoja kai kurių veiksmų neatšaukiamumą. Kitaip nei epizode iš „Pelkės“, kur medžioklė pristatoma kaip vyriškos iniciacijos ritualas, vykdomas gamtos apsuptyje, „Šventojoje mergelėje“ medžioklė universalizuojama, nes šis užsiėmimas „glaudžiai susijęs su aistra. Kai tu kažką medžioji, tu nori sutikti medžiojamąjį ir jį pažinti, bet tuo pat metu, tu nori jį pagauti arba sunaikinti.“

Chano medžioja aukas ir sumedžioja Amalią, kuri perima estafetę ir nenusileidžia daktarui nei manevrais, nei uosle. Grobis tampa medžiotoju – to galima buvo tikėtis, atidžiau įsižiūrėjus į bedugnes Amalios akis ir iš nusikaltimo vietos sliūkinančios katės graciją. Bet ši metamorfozė nublanksta arenoje pasirodžius suaugusiems profesionalams: Amalios motina Helena – išsiskyrusi ir jaunatviška dama, pastebi, kad daktaras Chano ja domisi. Taip pirmame plane atsiduria dviejų vidutinio amžiaus žmonių niekur nevedanti istorija. Iš pradžių medžioja jis – paaiškėja, kad jaunystėje Chano buvo įsimylėjęs Heleną. Keli lėkšti komplimentai iš susigūžusio lovelaso ir medžiotojo vaidmens imasi ji – elegantiška moteris desperatiškai įsikimba į kiek deformuotą laimės pažadą; daromi niekam nereikalingi žingsniai; skleidžiami kerai. Daktaras ima trauktis, visi supranta, kodėl ji niekada jo nepastebėdavo. Dar daugiau (dar blogiau) beveik tiesiogine prasme užvaikytas Amalios ir jos motinos dėmesio, daktaras Chano iš įtartino tipelio virsta klasikiniu Pjero, kurio tragikomiškas silpnumas ir baimė negailestingai demistifikuoja nuodėmingumo aurą: paskutinėse filmo scenose jį kankina tik vienas stiprus troškimas – neįkliūti.

Bus daugiau

Kulturpolis.lt

Atgal Komentarai 1

Kiti:
 
Susiję:
 
Užsisakyk naujienas:
 
Paieška:
 
Naujienose  
Archyve  
Ieškoti:
nuo: iki:
 
 
Žymės