Tekstai
Gediminas Jankauskas. Klasika Kauno kino festivalyje

2011-10-28

Savo vietą rudens kino maratono nišoje suradęs ir jau tradiciniu tapęs tarptautinis Kauno kino festivalis (toliau TKKF) minėjo pirmą sukaktį. Per penkerius metus susiformavo jo koncepcija, „susicementavo“ komanda, subrendo nuolatinės rubrikos. Tikra festivalio puošmena šiemet tapo garsiausių kino festivalių laureatai ir favoritai – JAV režisieriaus filmas „Gyvenimo medis“ („Auksinė palmės šakelė“ Kanuose), Berlyne „Sidabro lokiu“ apdovanota režisieriaus Belos Tarro drama „Turino arklys“, suomių režisieriaus Akio Kaurismakio ironiška tragikomedija „Havras“ (apie šiuos filmus „Nemunas“ jau rašė anksčiau). Daug gerų filmų buvo parodyta nuolatinėse programose „Platus kampas“, „Tapatumai“, „Muzika, keičianti pasaulį“, „Visos mūzos“.

Vyresnioji Lolitos sesuo Štefano Uherio filme „Saulė tinkle“

Visada sunku rasti bet kokio didelio kino festivalio bendrą vardiklį. Pernai Kaune akivaizdžiai dominavo autorinis kinas. Šiemet ypač daug dėmesio skirta klasikai.

Trumpa raudonųjų vesternų istorija

Apie amerikiečių vesternus mūsų žiūrovai turi šiokį tokį supratimą, nors rimtai kalbėti apie šito žanro istoriją gali tik specialistai. Taip atsitiko todėl, kad sovietinė ideologija vesterną buvo pasmerkusi kaip žanrą, kurio kūriniai „šlovina baltuosius kolonizatorius, negailestingai naikinusius seniausius Šiaurės Amerikos gyventojus“. Nors vien klasiniu sovietų valdžios solidarumu su engiamaisiais indėnais tokios nemeilės nuotykių filmams paaiškinti negalima. Visgi faktai yra tokie. Per visą „brandaus socializmo“ laikotarpį didžiuosiuose ekranuose matėme tik penkis (!) tikrus amerikietiškus vesternus. Nuo 1955-ųjų ilgai rodytas šio žanro klasiko Johno Fordo „Diližanas“. Oficialiai filmo sovietų valdžios atstovai nebuvo įsigiję, bet baigiantis Antrajam pasauliniam karui iš Berlyno parvežta nemažai „trofėjiniais“ pavadintų filmų – vokiškų muzikinių melodramų, amerikietiškų juostų apie Tarzaną, melodramų ir kitokio vertingo kinematografinio „grobio“. Kadangi atsigaunanti pokarinė sovietų kino pramonė nesugebėjo tinkamai aprūpinti milžiniškos žiūrovų armijos savo filmais, nuspręsta tuos „trofėjus“ su specifiniais komentarais rodyti kino teatruose. Tokie juostų buvo labai populiarūs ir gerokai papildė šalies biudžetą solidžiomis pajamomis.

Antrasis vesternas, pasiekęs Sovietų Sąjungos didžiuosius ekranus, vadinosi „Šaunus septynetas“ (1960 m., režisierius Johnas Sturgesas). Jis buvo toks populiarus, kad išsilaikė ekranuose dvejus metus, demonstruotas net stadionuose ir tik dėl spaudoje sukeltų kritikos lavinų uždraustas rodyti kaip „reakcingas“. Po šio „ideologiškai kenksmingo“ filmo pasmerkimo prasidėjo ilgas vesterno ignoravimo laikotarpis, kuris baigėsi „Makenos aukso“ (1969 m., režisierius J. Lee Thompsonas) triumfu plačiaformačiuose kino teatruose 1974-aisiais. Ant šio filmo pasisekimo bangos vėliau pasirodė dar du seni klasikiniai amerikietiški vesternai „Mano brangioji Klementina“ (1946 m., režisierius Johnas Fordas) ir „3.10 į Jumą“ (1957 m., režisierius Delmeras Davesas). Štai ir visas amerikietiškų vesternų „kraitis“, kuriuo tarybiniai žmonės galėjo tenkintis iki imperijos žlugimo.

O kadangi šventa vieta, kaip žinoma, tuščia nebūna, Sovietų Sąjungoje atsirado savos gamybos vesternų pakaitalai – filmai, kurių autoriai mėgdžiojo amerikietiškas Laukinių vakarų istorijas, bet dinamiško nuotykių kino siužetus pripildydavo „progresyvaus“ socialistinio turinio.

Jugoslavų aktorius Gojko Mitičius buvo idealus indėnas

Tokio kino raidą festivalio žiūrovai galėjo regėti rusų kino kritiko Sergejaus Lavrentjevo sudarytoje filmų programoje, pavadintoje „Raudonieji vesternai“. Su šia programa autorius lankėsi jau ne viename Europos kino forume. Vakarams toks kinas – mažai žinoma egzotika. Taip ją, ko gero, suvokė ir jauniausi KKF žiūrovai. O štai jų tėvams ir seneliams šie filmai suteikė ne vieną malonią prisiminimų akimirką.

Seniausias „Raudonųjų vesternų“ programos filmas „Pagal įstatymą“ sukurtas dar 1926 m. Jo autorius Levas Kulešovas – vienas garsiausių Rusijos kinematografininkų, savo eksperimentais padaręs tikrą perversmą pasaulinio kino kalbos srityje. Jo montažiniai bandymai (ypač vadinamasis „Kulešovo efektas“) pasauliniam kinui atvėrė  naujų raiškos galimybių. Ne veltui režisieriaus kolegos mėgdavo sakyti: „Mes darėme filmus, o Kulešovas sukūrė kiną.“

Filmas „Pagal įstatymą“ pastatytas pagal Jacko Londono apsakymą „Nelauktai“, jis pasakoja, kaip penkiems draugams prie Jukono upės pavyko aptikti aukso. Tačiau žiema aukso ieškotojus priverčia nutraukti darbus ir palaukti pavasario. O lūkuriuojant geresnių laikų vienas kompanijos narys nusprendžia užvaldyti aukso gyslą ir nušauna du konkurentus. Mirties išvengusi sutuoktinių pora sutramdo žudiką ir atsiduria komplikuotoje situacijoje. Kaip pasielgti – nušauti jį nusikaltimo vietoje ar teisti ir tik paskui pasmerkus myriop pakarti? Nesunku pastebėti, kad „amerikietiškas“ siužetas režisierių domina kaip galimybė Romos teisės pagrindinę idėją „dura lex, sed lex“ (lotyniškai – „įstatymas rūstus, bet tai įstatymas“) priešpriešinti rusų mąstytojų dažnai nagrinėtiems argumentams: žmogaus prigimties gerumui, moraliniam įstatymui ir sąžinės teismui, teisingesniam už bet kokį tribunolą. Apie visa tai filmas „Pagal įstatymą“ byloja išties labai ekspresyviai ir provokuojamai. Šiurpoką epilogą šiam filosofiniam ir teisiniam disputui parašė pati istorija: praėjus geram dešimtmečiui po filmo „Pagal įstatymą“ premjeros Rusijoje prasidėjo kruvinas stalininis teroras, kurio vykdytojai nekvaršino sau galvų nei dėl įstatymų, nei dėl moralinių dvejonių. Pristatydamas šį filmą Kaune S. Lavrentjevas retoriškai klausė: „O gal L. Kulešovas dar 1926-aisiais numatė šiurpią netolimos ateities perspektyvą ir bandė apie ją perspėti tautiečius?“

Dar vienas „raudonųjų vesternų“ programos šedevras „Trylika“ sukurtas 1936 m. Režisierius Michailas Romas sovietinėms realijoms pritaikė Johno Fordo „Pradingusio patrulio“ (1934 m.) siužetines kolizijas, veiksmo vietą iš Mesopotamijos dykumos perkėlęs į Karakumus, o britų kolonistų ir arabų ginkluotą konfliktą pakeitęs Raudonosios armijos bei antibolševikinių sukilėlių – basmačių – kova.

„Raudonųjų vesternų“ istorijos dažniausiai rutuliojasi po revoliucijos prasidėjusio brolžudiško pilietinio karo fone. Kaune pristatytoje programoje dominavo tokie filmai. Vieni maksimaliai panaudojo Vidurinės Azijos revoliucinę egzotiką („Raudonosios Isyk Kulio aguonos“, 1971 m., režisierius Bolotbekas Šamšijevas; „Septintoji kulka“, 1972 m., režisierius Ali Chamrajevas), kiti svaigino linksmų nuotykių fejerverkais („Nesugaunamieji keršytojai“, 1966 m., režisierius Edmondas Keosajanas; „Baltoji dykumos saulė“, 1969 m., režisierius Vladimiras Motylis), o Nikita Michalkovas pirmajame savarankiškai sukurtame nuotykių filme „Savas tarp svetimų, svetimas tarp savų“ (1974 m.) labai bravūriškai sužaidė jau ne amerikietiško, bet itališko vesterno stilistika.

Tik iš pirmo žvilgsnio keistokai „raudonųjų vesternų“ galerijoje atrodo Vytauto Žalakevičiaus šedevras „Niekas nenorėjo mirti“ (1966 m.). Bet atidžiai įsižiūrėjus darosi akivaizdu, kad šio filmo siužetą sudaro amerikietiškiems vesternams būdinga schema: keturi nužudyto kolūkio pirmininko sūnūs su pagalbininkais keršija „miško broliams“. Sovietinės ideologijos čia tikrai nedaug, nuo jos režisieriui pavyko „išsisukti“ su minimaliais kompromisais. Užtai emocinis ir dramatinis filmo užtaisas tebejaudina ir dabar. Be lietuviško subjektyvumo galintis vertinti pokario įvykius rusų kino kritikas Michailas Trofimenkovas straipsnyje „Kai Bergmanas filmavo vesternus“ V. Žalakevičiaus filmą gretina ne tik su amerikietiškais vesternais, bet ir su Ingmaro Bergmano filosofine drama „Šaltinis“: „Šie filmai labai artimi giminaičiai. Kerštas už tėvą ir kerštas už dukrą Žalakevičiaus ir Bergmano filmuose – tik postūmis tikėjimo kaitos dramai, religinio karo dramai.“

„Raudonųjų vesternų“ panoramą gerokai praplėtė sovietmečiu socialistinėse šalyse kurti vesternai. Juos KKF reprezentavo Demokratinėje Vokietijoje gimę filmai, kuriuose indėnus vaidino jugoslavų aktorius Gojko Mitičius. Jo fanus tikrai pradžiugino du pirmieji šios „indėniškos“ serijos filmai „Didžiosios Lokės sūnūs“ (1966 m., režisierius Josefas Machas) ir „Čingačgukas, Didžioji gyvatė“ (1967 m., režisierius Richardas Groschoppas). 

 Linksmiausio „raudonųjų vesternų“ programos kūrinio laurai, be jokios abejonės, atitenka Čekoslovakijoje 1964 m. sukurtai komedijai „Limonadinis Džo, arba arkliška opera“. Režisierius Oldrichas Lipsky „Sidabro kriaukle“ ir kino kritikų asociacijos prizu San Sebastiano kino festivalyje apdovanotoje populiarių amerikietiškų vesternų parodijoje smagiai šaiposi iš amžinų šio žanro štampų. Sakoma, kad San Sebastiane žiūrėdamas šį filmą iki ašarų kvatojosi festivalio svečias, amerikiečių aktorius Henry Fonda, kuris pats ne kartą vaidino vesternuose.
Revizija po 25 metų

Dar viena KKF kino klasikos programa mūsų žiūrovus supažindino su čekoslovakų „Naująją banga“. Šį talentingą sambūrį neblogai pažįstame iš Milošo Formano ir Iržio Menczelio filmų, ne kartą rodytų per LTV2. Kur kas prasčiau nusimanome apie šio tandemo kolegų filmus. O juk „Prahos pavasarį“ artino didelis būrys čekų ir slovakų režisierių, kurių kūryba KKF žiūrovams turėjo tapti gražiu atradimu.

Geru gidu po šią „terra incognita“ galima laikyti slovakų režisieriaus Martino Šuliko dviejų dalių dokumentinį filmą „25 metai po šešiasdešimtųjų, arba Čekoslovakų „Naujoji banga“ (2010 m.). Jame patys klasika tapusių filmų kūrėjai ir kino istorikai aptaria įtakingiausius vadinamojo „auksinio čekoslovakų kino amžiaus“ filmus. Režisierių portretai siejami su septintojo dešimtmečio politinių įvykių kontekstu, ir tokia taktika leidžia parodyti, kaip jaunų kino kūrėjų filmai sugriovė tada įsišaknijusius stereotipus.

Raudona gija per šią retrospektyvą eina generalinė „Prahos pavasario“ tema – herojų bandymai neprarasti žmogiško orumo bet kokiomis sąlygomis. Labiausiai, žinoma, tikroji žmogiškumo ir gyvybės vertė išaiškėja karo metais ir mirties akivaizdoje. Trys iš devynių čekoslovakiškų filmų pasakoja Antrojo pasaulinio karo istorijas. „Boksininko ir mirties“ (1963 m., režisierius Peteris Solanas) herojui, buvusiam boksininkui Janui Kaminekui, koncentracijos stovykloje iš pažemintųjų „klipatų“ buvo lemta pakilti į teisuolių gretas, tik už tai, žinoma, reikėjo sumokėti pačią brangiausią kainą.

Panašius religinius kontrapunktus žadina ir režisieriaus Štefano Uherio „Vargonai“ (1965 m.). Filmo veiksmas vyksta Antrojo pasaulinio karo metais Slovakijoje, pranciškonų vienuolyne, kuriame randa prieglobstį karo dezertyras Feliksas. Jis apdovanotas išskirtiniu muzikiniu talentu, dėl jo visas miestelis patiria kilniadvasiškos muzikos palaimą. Tačiau kiekvienam Mozartui likimas parūpina savo Saljerį. Tokių paralelių esama ir „Vargonuose“, bet už šį motyvą, ko gero,  svarbesnė kita filmo ypatybė: kadangi 1965 m. Čekoslovakijoje buvo neįmanoma tiesioginė sovietinės santvarkos kritika, Š. Uheris pasistengia, kad filme vaizduojamas nacizmas taptų totalitarinės komunistinio režimo prigimties parabole.

Panašią metaforišką prasmę nesunku įžvelgti ir į fantastinės tragikomedijos apdarą įvilktame režisieriaus Jurajaus Jakubisko filme „Paukščiai, našlaičiai ir kvailiai“ (1969 m.). Čia subombarduotoje bažnyčioje glaudžiasi be gimtųjų namų ir artimųjų likę našlaičiai Jorikas, Andrejus ir Marta. Nenusimenanti draugų trijulė kiek  įmanoma stengiasi išlikti orūs ir laisvi žmonės priešo okupuotoje šalyje. Paralelių su sovietų invazijos į Čekoslovakiją nuotaikomis neįmanoma nepastebėti.

Kitų čekoslovakiškų filmų herojai taip pat kiekvienas savaip sprendžia likimo  metamus iššūkius arba yra priversti priimti svarbius sprendimus, kai atsiduria sudėtingose gyvenimo kryžkelėse. „Diagnozėje 322“ (1969 m., režisierius Dušanas Hanakas) pusamžis vyras, sužinojęs mirtiną medikų nuosprendį, revizuoja savo ligšiolinius santykis su artimaisiais. „Gyvenimo viršūnėje“ (1967 m., režisierius Jurajus Jakubisko) trisdešimtmetis tapytojas vienu metu stengiasi rasti saliamonišką išeitį iš komplikuotų situacijų ir tinkamai apsispręsti. O rinktis jam reikia tarp dviejų mylimų moterų, tarp gyvenimo mieste ir kaimo idilės, galiausiai – tarp savo aistros kūrybai ir materialiai naudingo amato. Anksčiau ar vėliau panašiose kryžkelėse atsiduria kiekvienas.

„Naujajam Čekoslovakijos kinui“ labai svarbus buvo filmas „Saulė tinkle“ (1962 m.). Jo režisierius Š. Uherio sukūrė savitą ir ryškią kinematografinę kalbą. Vertindami „Saulės tinkle“ reikšmę bendraamžiai praminė Š. Uherį visos jaunosios kino kartos „Jonu Krikštytoju“, tapusiu pirmuoju moderniu režisieriumi Čekoslovakijoje. Nors filmo pagrindą sudaro studento Oldricho romanai su dviem panelėmis – miestiete Bela ir Jana, kurią jis sutinka vasaros stovykloje kaime – nuotaikingas meilės trikampis išryškina opozicijas tarp miesto ir kaimo, inteligentijos ir darbininkų bei kolektyvinės ir individualios tiesos komunistinės ideologijos sąlygomis.

Jungdamas vaidybinio kino siužetą su dokumentikos teikiamomis poetinėmis galimybėmis Š. Uheris išmokė kolegas (visų pirma M. Formaną ir Verą Chytilovą) naudotis asociatyviu montažu ir interpretuoti įvykius dvigubame kontekste – realiame ir metaforiškame. Potencialiai pavojingas simbolizmas kėlė nerimą komunistinei valdžiai, ši buvo pasiryžusi filmą uždrausti, tačiau politinis atlydys pagelbėjo jauniems kūrėjams, ir „Saulė tinkle“ tapo vienu žymiausių filmų septintojo dešimtmečio Slovakijos bei Čekijos kultūros istorijoje.

Jonas Mekas ir kompanija

Dažnai su filmais gimtinę aplankantis Jonas Mekas, kartais vadinamas amerikiečių avangardinio kino krikštatėviu, Kauno kino festivaliui pateikė tris programas. Šiemet mirusio brolio Adolfo atminimas buvo pagerbtas dviem jo filmais – tarptautiniame Lokarno kino festivalyje (Šveicarija) „Sidabrinėmis burėmis“ apdovanota eksperimentine komedija „Aleliuja kalvoms“ (1963 m.) ir dokumentiniu filmu „Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“ (1972 m.). JAV kino kritikai juokavo, kad „Aleliuja kalvoms“, ko gero, pati amerikietiškiausia kada nors pasirodžiusi kino juosta, išjuokianti „amerikietiškos svajonės“ mitą ir parodijuojanti holivudinių kanoninių meilės istorijų štampus. Žurnalo „Time magazine“ recenzentas taip apibūdino šį filmą: „Keisčiausia, ekscentriška, kuoktelėjusi kino komedija... farso poema, intelektualinis svaigalas, gaivinantis absurdo kino eksperimentas ir trenktumo potyris, pirmoji naujojo pasaulio kinematografo kubistinė komedija.“

„Prisiminimai iš kelionės į Lietuvą“ taip pat nestokoja ironijos, tik šį kartą ji ne „amerikoniška“, o dvelkia nostalgija Lietuvai, į kurią po ilgos pertraukos tarsi sūnūs paklydėliai iš už jūrų marių sugrįžta du broliai. Šis filmas – tarsi klasikinės liaudies pasakos epilogas. Tik sugrįžtuvės čia nenuspalvintos folklorui būdingu liūdesiu. Atvirkščiai – Jono ir Adolfo pasisvečiavimas gimtinėje 1972 m. pateiktas kaip džiaugsmingas šėlionių gimtosiose Semeniškėse ir susitikimų su seniai matytais mylimais žmonėmis kaleidoskopas.

Buvo festivalyje ir įprastos stilistikos „dienoraštinio“ J. Meko kino. Filme „Ar buvo karas?“ (2002 m.) garsusis „filmininkas“ savo legendinės vaizdo kameros „Bolex“ objektyvą nukreipia į likimo brolius – lietuvius, kurie bėgdami nuo artėjusios sovietinės prievartos po Antrojo pasaulinio karo iš pradžių atsidūrė Vokietijos pabėgėlių stovyklose, o vėliau Jungtinėse Valstijose ir Kanadoje. Filme jaučiamas ir paties J. Meko, ir jo draugų išeivių iš Lietuvos nerimas dėl nežinomybės ir savo padėties Amerikos visuomenėje nestabilumo. Kaip rašoma gražiai išleistame TKKF kataloge, „kita vertus, šio kino kūrinio problematika daug platesnė: žmogaus išgyvenimai, žlugus trims Vakarų civilizacijos „drambliams“ – religijai, kultūrai ir filosofijai. Individas atsiduria akistatoje su savimi ir bando ieškoti tikro, autentiško gyvenimo“.

J. Mekas ne viename pokalbyje yra sakęs: „Kai praleidžiu bent tris dienas vienoje vietoje, pradedu į tą žemę leisti šaknis.“ Paryžiuje šis „Jonas Krikštytojas“ su pertraukomis išbuvo 19 metų, vadinasi, Prancūzijos sostinėje jo šaknys labai stiprios. Tai paliudija „Mano Paryžiaus filmas“ (2011 m.), savotiškas meilės laiškas, tik ne žmogui, o miestui. Paryžiuje Amerikos avangardinio kino klasikas sutiko dabar jau mirusius poetus bei filosofus, kurių dvasia tebesklando to miesto gatvėse. Čia tebegyvena linksmi režisieriaus draugai, su kuriais išskirti negali nei laikas, nei didelės erdvės ir milžiniški atstumai.

Trečioji J. Meko sudaryta programa suteikia galimybę į klasikinį kino avangardą pažiūrėti atidžiu moterišku žvilgsniu. Net plika akimi matosi feministinė šios programos filmų pakraipa. Tai suprantama – avangardas visais laikais buvo radikalus ir novatoriškas menas, todėl būtų keista, jei tokio kino kūrėjos, apsiginklavusios kameromis, stotų ginti tradicinių moteriškų vertybių.

Moterų avangardo atspirties tašku tapo „Temos ir variacijos“ (1928 m.). Dešimties minučių trukmės nebyliame filme prancūzų režisierė Germaine Dulac bando surimuoti du kontrastingus pasaulius – gracingus balerinos šokio elementus ir ritmingai judančius fabriko mechanizmų vaizdus. Toks prieštaringas „mechaninis baletas“ yra tradicinis,  ankstyvajam klasikiniam prancūziškam avangardui, vadintam „ekstremistiniu kinu“ dėl siužeto ignoravimo ir ypatingo dėmesio mechanizmams. „Temos ir variacijos“ apibendrina ankstesnių filmų patirtį ir atsiskleidžia keistą harmoniją tarp moters judesių ir mechaninių mašinų šokio – taip nebyliame ekrane pradeda ryškėti vizuali muzika.

Vizualia muzika galima vadinti ir JAV režisierės Marie Menken (tikroji pavardė Menkevičiūtė) eksperimentinius filmus „Šviesos“ (1966 m.) ir „Akių muzika raudonam mažore“ (1961 m.). „Šviesas“ M. Menken kūrė trejus metus. Ši kino juosta – savotiškas himnas niekada neužgęstančioms Niujorko šviesoms: naktinėms, kalėdinėms, pakabintoms parduotuvių vitrinose, bažnyčiose ar matomoms pasivaikščiojimų Park Avenue metu. Tai – išradingai nufilmuota šviesos žaismo rapsodija, pasižyminti savotišku ritmu ir liudijanti apie režisierės pastabumą.

Lietuvaitės Marie Menken (kino)autoportretas

Anot režisierės, „Akių muzika raudonam mažore“ – šviesos etiudas, paremtas regėjimo stabtelėjimu. Abstrakti ritminga mįslė, stebinanti išmone ir nenuspėjamomis vizualinių miniatiūrų atomazgomis.

Du avangardinės retrospektyvos filmus sukūrė garsioji japonė Yoko Ono. Vienos minutės trukmės „Laisvėje“ (1970 m.) autorė moters troškimą išsilaisvinti pateikia ironiškai – ekrane matome, kaip herojė vargsta, norėdama atsisegti liemenėlę, o fonogramoje skamba eksperimentinė režisierės vyro Johno Lennono muzika – pavieniai elektroninio sintezatoriaus garsai. Vizualiai metaforai to visiškai pakanka. O 25 filmo „Musė“ (1970 m.) minutės iliustruoja vienintelį scenarijaus sakinį: „Tegul per moters kūną nuo kojų pirštų galų iki galvos vaikšto musė, o po to ji tegul išskrenda pro langą.“ Šis sakinys apibūdina kino juostoje besiplėtojantį veiksmą. Tačiau „Musės“ pagrindas – emocinis veiksmas, tai, kas slypi po gulinčios moters abejingumu ir įkyriu vabzdžio noru ištyrinėti kiekvieną nuogo kūno centimetrą. Jei autorė šiais vaizdais siekė išreikšti „parabolišką feminizmo idėjų vizualizaciją“ (taip parašyta kataloge), jai, be abejonės, pavyko tai padaryti.

Panašų minimalistinių priemonių ir maksimalaus efekto derinį sukuria ir Kanados režisierė Joyce Wieland filme „Varvantis vanduo“ (1969 m.), 12 minučių rodanti, kaip vandens lašai nuo lubų varva į akinamai baltą lėkštę. Šį filmą galima vadinti ir chuliganiška provokacija, ir snobiška akcija, ir tuščiu formalizmu. Bet laiko reliatyvumo teoriją patvirtinantį „Varvantį vandenį“ įmanoma suvokti ir filosofiškai. Anot J. Meko, tik šv. Pranciškus galėjo žiūrėti į vandenį su tokia pagarba ir meile.

Klasikinis avangardas visada daug dėmesio skyrė žmonių pasąmonėje vykstantiems reiškiniams, kuriuos įprasta rodyti sapnų su froidistine potekste vaizdais. Linksmiausiai šį metodą plėtoja režisierė Martha Colburn. Labai originaliame trijų minučių animaciniame filme „Įsimylėjusios vorės: arachnogazmiškas miuziklas“ (1999 m.) pakliūvame į moteriškosios lyties vorų pasaulį. Šioje eksperimentinėje misterijoje vorės chaotiškai juda ir šoka, į žiūrovą žvelgdamos hipnotizuojančiomis ir provokuojančiomis fatališkų moterų akimis.

Režisierės Su Friedrich filmas „Švelniai pasroviui“ (1981 m.) sukonstruotas iš keturiolikos sapnų, per aštuonerius metus užfiksuotų dienoraščio lapuose. Jame atsispindi tai, ką autorė vadina „netvarkinga sapnų logika“. Statant filmą žodžiai buvo rašomi tiesiog ant kino juostos: taip žiūrovas, skaitydamas tekstą, sukuria savo garso takelį. Moterų, vandens, gyvūnų ir šventųjų vaizdai tiesiogiai siejasi su matomu tekstu ir sudaro neįtikėtiną meninę sintezę.

Maya’os Deren iliuzijų ir geismų pasaulyjeSapnų bei geismų pasaulis svarbiausia ir filmo „Popietės pinklės“ (1943 m.) realybė. Tai simbolių kupina mįslė, kiekvienam žiūrovui provokuojanti asmeninių asociacijų. Šis filmas – brandžiausias JAV avangardinio kino režisierės, choreografės, poetės, šokėjos, rašytojos ir fotografės Maya’os Deren kūrinys. Gimusi Kijeve Eleanora Derenkowsky dar būdama maža su šeima persikėlė į Niujorką. Čia sukurtame pirmajame filme „Popietės pinklės“ ji deklaravo susidomėjimą simbolizmu ir siurrealizmu. Tada ji net savo tikrąjį vardą pakeitė į Maya, reiškiantį „iliuzija“.

Maya – idealus tikro kinematografininko vardas. Nes kas gi yra kinas, jeigu ne iliuzija ir šešėlių žaismas ant baltos paklodės?..


Atgal Komentarai 2

Kiti:
 
Susiję:
 
Užsisakyk naujienas:
 
Paieška:
 
Naujienose  
Archyve  
Ieškoti:
nuo: iki:
 
 
Žymės